装裱艺术作为中国的传统工艺具有悠久的历史，是中国传统文化不可缺少的一部分。从装裱技艺的产生到其工艺逐渐的改进与完善，直至今天，装裱艺术在中国乃至世界艺术舞台上发挥着越来越重要的作用。装裱一直以来都是作为保护和装点中国书画的一种传统方式而存在的。书画作品一般都是作于易碎的宣纸或绢类物品上，装裱就起到了不可缺少的保护作用；古人云：“三分画，七分裱”就充分说明了装裱对于装点书画的重要性。一幅国画或书法作品，都可以通过装裱来体现作品的完整性和艺术性。

装裱艺术大约在 1700多年前开始萌芽。每种事物的产生都有其深刻的历史发展背景，装裱的产生与绘画、书法的发展及其用料的变化上密切相关。

帛画、帛书的出现是装裱艺术萌芽的标志。最早并没有装裱，绘画、书法都是镌刻到石头、金属等器物上的。由于携带不方便，夏商周时期就开始运用这一阶段出现的缣帛，由于其质地柔软、易于卷放的特点，决定了它对装裱艺术不可忽视的引发作用。在湖南长沙战国时期的楚墓出土的《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》就是一个很好的例子，二者上缘都系有竹条，当中系有细绳，用来悬挂，在这里已经看到接近装裱的样式。

和其他传统工艺同样，经济的发展推动了装裱的发展。公元前221年秦统一中国之后进行了一系列的改革，经济高度发展，艺术在这个时期也有了明确的分科，包括壁画、漆画、画像石、画像砖、木板画、木筒画、帛画等。其中的帛画是画在丝织品上，具有柔软、飘逸的特点，也是显示装裱艺术萌芽后状态的最好标志。在长沙马王堆一号汉墓中发现的“T”型帛画，全长205厘米，上部宽92厘米，下部宽47.7厘米，向下四角缀有穗形飘带，顶部边缘裹有竹棍，两端系丝带用以悬挂。这件帛画的样式比在楚墓中发现的两幅作品更加接近装裱款式的精致性，可以算是立轴的雏形。

1934年在长沙楚墓中发现 “缯书”，四方形，文字共有900多个。1973年长沙马王堆汉墓发现一大批帛书，共有十多种，约计20多万字，均用墨笔篆字或隶字书写。有《志子》、《战国策》、《易经》等著作。由此可见装裱在当时的一般情况。经卷也是帛书的一种重要形式，更明显的反映装裱和帛书的关系。《汉书•艺文志》中记载：耿昌《月行帛图》二百三十卷；兵书略有记载，《齐孙子》八十九篇图四卷，《吴孙子》八十二篇图九卷，为了保护和使用，都是用织物为底子做成，用绢、帛、布、粗麻等上浆，有装背的痕迹。汉朝时就有专门用于书写的缣帛，而且上面有淡雅的图案作装饰。为了书写的方便还在上面织有或画有红色或黑色的界行，称之“朱丝拦”或“乌丝拦”；为了使用方便用竹策装在帛的首与尾，这样帛书就形成了卷，装在首尾的竹策是“轴”，最初装裱中手卷的款式就源于此。

除了引魂幡与帛书外，屏风画可以说更加贴近萌芽状态的装裱。古人喜欢用屏风，秦汉时期的屏风就是经过裱褙的。后汉书中记录，汉恒帝时有《列女屏风》等，都是用粗的麻纸、布或帛等在书画背后复裱一层以起加固保护作用。后来，因为旧屏风上拆下的书画，需要保存，逐渐就发展成了真正意义上装裱。

装裱产生的作用，决定了它一直伴随着书画发展的使命。中国书画从战国到明清已有两千多年的历史，其间所保留下来的书画珍品有一部分是比较完整的，这就体现了装裱作用的重要和技术的出色，也确定了装裱在历史中不断演变的脚步。

魏晋时期著名画家有三国吴人曹不兴、西晋卫协和东晋顾恺之，而我们能从史料及实物中了解到他们的绘画作品特点的并不多，传世作品中的《女史箴图》、《洛神赋图》、《烈女传•仁智图》等多为后世临本，原作品只保留了几百年的时间，导致原作品遗失的重要原因之一，就是装裱技术的不完善。这说明了装裱艺术在当时仍然不成熟。

到了南北朝时期，由于帝王对书画的钟爱，宫廷内部加强了对书画的鉴藏，促进了装裱技艺的发展。据记载宋五帝时徐爰，明帝时巢尚之、徐希秀、孙奉伯，梁武帝时朱异、徐僧权、唐怀充、姚怀珍等就可以装裱书画到美妙程度。南朝宋的宣城太守，《后汉书》的作者范晔是装裱史上早期的名家。装裱形制在这一时期逐渐发展到卷轴的阶段。只可惜梁元帝制造的书画浩劫，使书画作品大部分遗失，对这一时期装裱的研究造成了很大影响。可以确定，这一时期是装裱初级阶段的开始。

唐朝时经济、文化兴盛，唐太宗大力搜集历代名人书画，并派专人装裱。据记载唐大臣，著名书法家褚遂良曾亲自为晋代顾恺之的《清夜游西园图》作装褙，可见唐代对裱画的重视的程度。其间，日本国奈良朝专派使臣来我国请教装潢技术，唐太宗钦命典仪张彦远面授，从此装裱广为传播。 理论上，张彦远在《历代名画记》中总结了从事装裱的经验和体会，为后世对装裱的研究奠定了基础，具有开创性的地位。形制上，产生挂轴和册页两种。装裱技术在这一时期已经规范化，用料也很考究。标志着中国书画装裱工艺初级阶段的告终。

五代时，装裱在技术上更进一步。后梁千牛卫将军刘彦齐用“还伪而存真”的办法窃取所借的古代书画名迹，说明装裱在技术上已经达到了较成熟的阶段，从装书画可以到乱真的程度。

北宋宣和年间，设立画院，把装裱家列入官职，成为文思院六种待诏之一。这期间，涌现了一批装裱艺术家，大书法家米芾在《画史》、《书史》中记述了自己对装裱的许多创见。装裱技艺及款式都有了新的发展，形成了流传至今的著名款式“宣和装”。及至南宋，继承宣和形制而形成了著名的绍兴之装。当时宫廷的裱式，宋高宗《翰墨记》中有记述，南宋周密《齐东野语》卷六《绍兴御府书画式》更有详尽的记载，其中对装裱用料、尺寸、方法都作了具体的规定，这标志着我国书画装裱艺术趋于成熟的阶段。

明、清两代至鸦片战争前，装裱店铺遍及全国各地，名家辈出， 先后出现了许多驰名中外的书画装裱店铺。根据地区大体可分为两类：苏裱，平挺柔软，配色文静，装制和谐，整旧得法；京裱，色彩艳丽，裱褙厚重，舒卷之间，当当作响。这一阶段产生了论述书画装裱的专著——周嘉胄的《装潢志》和周二学的《赏延素心录》，这标志着装裱艺术进入完善的阶段。

进入20 世纪，新中国成立之后，装裱在民间普及，“苏裱”与“京裱”成为划分南北裱的依据。由于社会的发展，科技的进步，文化的交流，装裱在现今社会已经不只是原有的格式，融入了新的思想，形式多样。装裱的发展空间无限扩大，与当代艺术同步，进入了自由发展的阶段。

当代艺术发展至今，其内容广泛，门类多样。中国当代艺术的出现与发展是离不开西方现代艺术的。

西方现代主义的突出观念是艺术的“分析性”，其中印象主义把造型因素分解开来，突出外光条件色的表现，凡高夸张的色彩表现，塞尚在形体构成上的研究，毕加索对“立体主义”的各种探索，都是“分析性”的代表。在第二次世界大战后艺术又有了新的发展方向，这里吸收了东方禅宗的思想，“判断是无意义的，因为不存在此一物比彼一物更好这种事实。艺术也不应该和生活不同，而是生活中的一种行为。”在此思想的影响下，生活中再普通的寻常之物都可以成为构成画面的手段，这就是波普艺术。但这不足以体现“生活就是艺术”，要让它们更加接近，不只在形态上，在存在方式上也要形似，这就产生了“偶发艺术”。紧接着艺术的形式就多种多样，无可抑制的发展起来了，艺术的定义被无限的扩大，涉及范围之广不可言述。

现今的装裱艺术在继承了传统手法的基础上，分工更加明确，不论是格式上或工序上都达到精细极致。当代艺术中部分作品是需要经过装裱这一手段，才能规整的展示于观众，对于作品的保护作用更是不言而喻的。并且装裱的款式也因书画作品不同而异，作为保护与衬托的作用是不可忽视的。一幅精致而引人入胜的作品必有装裱之功劳。

每一件艺术作品抽象的由技术性与艺术性组成，技术与艺术同样重要。但技术性的表达最终为艺术性服务，也就是说技术是达到艺术的手段，艺术是技术表达的目的，好的技术表达会有艺术性。

今天艺术已经不单单是绘于画纸或画布上的作品了，工具也不只局限于画笔，任何材料都可以作为艺术的一种语言形式。从装置艺术等前卫艺术门类可见艺术的广义性。任何在生活中存在的事物、行为过程都可以作为一种艺术语言而存在。装裱是一门技术性很高的传统工艺。艺术上，由主体决定其样式，它形式灵活多变，创作空间广阔；工艺上，传承中国古代宝贵技艺，每一道工序都有一定的精巧性及技术性。人们对装裱的认识越来越多，要求其做工精致的同时，在款式上也特别注意。结合作品的颜色、样式，有不同款式作为衬托，显示作品的完美之处。装裱成为每一幅书画作品不可缺少的一部分，与书画作品组成一幅完整的艺术作品。在艺术作品向大家传递艺术感觉的时候，装裱就像书画作品中的点、线、面、黑、白、灰一样，成为一种形式语言出现。

总之，装裱从1700多年前开始萌芽到现在，不断的趋于规整和精致，成为完成艺术作品不可缺少的一道工序，是组成艺术作品重要的艺术语言。